San Mateo

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En 1602, un cuadro de San Mateo debía presidir el altar de una iglesia de Roma. El santo tenía que ser representado escribiendo el evangelio y, para simbolizar que el evangelio es la palabra de Dios, un ángel tenía que aparecer inspirándole los escritos. Un joven Caravaggio, a quien se le había encargado dicha obra, reflexionó sobre las condiciones en las que un pobre anciano jornalero como era San Mateo se habría puesto de pronto a escribir un libro. El resultado de esta idea dio lugar la representación de un San Mateo descalzo, sucio de polvo, con la calva descubierta, sosteniendo sobre sí un pesado libro y con la frente arrugada ante la insólita necesidad de escribir. A su lado un ángel adolescente guía suavemente la mano encallecida del anciano, al igual que hace un maestro cuando está enseñando a escribir a un niño. Esta propuesta fue rechazada y escandalizó a las autoridades, quizás porque juzgaban excesiva su sensualidad y porque el santo parecía carecer de la voluntad firme y consciente que deben tener los seguidores de Dios.

Caravaggio tuvo que repetir el cuadro y, aunque intentó aportarle vida y carácter, la representación se sumió en lo ordinario que suponen la separación de las dos figuras y el aspecto circunspecto del santo. Parece, casi sin duda, una obra menos sincera.

Una torre de marfil

Ellos [el grupo de Bloomsbury] tenían sus reglas establecidas: honestidad, inteligencia, gusto, devoción por las artes y refinamiento social. Ninguno de ellos permitió jamás que en sus escritos dominara la vanidad o la amistad, ni los prejuicios políticos o religiosos, y no eran de la gente que cree compensar sus propias debilidades y deficiencias atacando a los demás. Sin embargo, es necesario admitir que vivían —no individualmente, que no hubiera importado, sino colectivamente— en una torre de marfil. Maynard Keynes tenía sus raíces fuera de allí, lo mismo que Leonard Woolf, en el mundo de la política, y Roger Fry era un hombre demasiado activo y dado a la cosa pública como para dejarse confinar. Pero los otros eran prisioneros de su propia tela de araña de amistades mutuas, de su modo de vida conformista y de su más bien estrecha y —como ellos mismos sostenían— retorcida filosofía de Cambridge. Virginia Woolf, todo hay que decirlo, siempre supo de la existencia de la mecanógrafa que hace la cola para comer en un salón de té barato y de la anciana que solloza en un vagón de tercera, pero también ella estaba demasiado atada a su grupo por su nacimiento, sus aficiones sociales, sus deseos de lisonja y alabanza, y solamente podía echar una ojeada distante e incómoda al exterior. Su sentido de la precariedad de las cosas, que da toda su seriedad a su obra, procedía de su vida privada, de la impresión por la muerte de su hermano Toby y de su experiencia de la locura. Pero el «ethos» de su grupo y, por supuesto, su entera y culta educación victoriana, la separaron de la cruda visión de la naturaleza humana que un novelista necesita y le hicieron desarrollar una concepción poética y mística de las cosas que resulta, por lo menos en mi opinión, demasiado subjetiva. Cuando uno relee sus obras, percibe la facilidad y la belleza de muchas de ellas, así como un cierto sonido amortiguado, una calderoniana impresión de que la vida no es más que un sueño, cosa que produce una cierta insatisfacción. Porque para convencer a alguien de que la vida es sueño primero hay que demostrarle, y con bastante claridad, que lo que se pone ante él es la vida.

Al sur de Granada, Gerald Brenan

El gesto con que uno se rinde

LA MADRE. Mi hermano cree que no soy una buena españo­la. Dice que debería dejar que Juan fuera al frente.

EL MUCHACHO. ¡Y yo también! ¡Nuestro puesto está allí!

EL CURA. Ya sabe, señora Carrar, que a mi leal saber y enten­der considero acertada su postura. El clero bajo apoya en muchas regiones al gobierno legítimo. De las dieciocho diócesis de Bilbao, diecisiete se han declarado a favor del Gobierno. No pocos de mis hermanos están en el frente. Algunos han caído ya. Pero yo no soy en absoluto combatiente. Dios no me ha concedido el don de llamar a mis feligreses, fuerte y claro, a la lucha por… -busca la pala­bra- …por cualquier cosa que sea. ¡Yo sigo la palabra del Señor! ¡No matarás! No soy rico. No tengo ningún con­vento y comparto lo poco que tengo con mis feligreses. Eso es quizá lo único que puede dar algún peso a mis pa­labras en unos tiempos como éstos.

EL OBRERO. Desde luego. Pero la cuestión es saber si no es usted combatiente. Entiéndame. Si, por ejemplo, detie­ne a un hombre al que están a punto de matar y que quiere defenderse, diciéndole: ¡no matarás!, para que lo maten como a un pollo, quizá esté usted tomando parte en la lucha, quiero decir a su modo. Perdone que se lo diga.

EL CURA. De momento tomo parte en su hambre.

EL OBRERO. ¿Y cómo cree que podremos recobrar ese pan nuestro de cada día que pide en el Padrenuestro?

EL CURA. Eso no lo sé, sólo puedo rezar.

EL OBRERO. Entonces quizá le interese saber que ayer noche Dios hizo que los barcos de víveres se dieran otra vez la vuelta.

EL MUCHACHO. ¿De verdad?… ¡Madre, los barcos se han dado la vuelta!

EL OBRERO. Sí, ésa es la neutralidad. De pronto: ¿Usted tam­bién es neutral?

EL CURA. ¿Qué quiere decir?

EL OBRERO. Bueno, ¡partidario de no intervenir! Y al estar por la no intervención, aprueba en definitiva el baño de sangre que esos generales quieren dar al pueblo español.

EL CURA, llevándose las manos a la cabeza como para defenderse: ¡Yo no lo apruebo!

EL OBRERO, mirándolo con los ojos entrecerrados: Tenga un momento las manos así. En esa postura, cinco mil de los nuestros tuvieron que salir en Badajoz de sus casas cercadas. Y en esa postura los fusilaron.

LA MADRE. ¿Cómo puedes hablar así, Pedro?

EL OBRERO. Se me ha ocurrido que el gesto con que se desa­prueba algo se parece horriblemente al gesto con que uno se rinde, Teresa. He leído a menudo que la gente que se lava las manos con inocencia lo hace en una palanga­na llena de sangre. Y luego se les ve en las manos.

Los fusiles de la señora Carrar, Bertolt Brecht

Estéril repetición del fracaso

Después de los movimientos radicales de los años 1960 y 1970, hemos heredado una fase económica, política e ideológicamente contrarrevolucionaria muy amplia. Esta contra-revolución ha efectivamente destruido la confianza y el poder que alguna vez fueron capaces de soldar la conciencia popular con las palabras más elementales de emancipación política (palabras, para citar algunas de ellas, como “lucha de clases”, “huelga general”, “nacionalización sin compensación”, ”revolución”, “acción clandestina”, “alianza obrero-estudiantil “, “liberación nacional”, “dictadura del proletariado”, “democracia de masas”, “partido del proletariado”, y muchas otras). La palabra clave “comunismo”, que dominó la escena política desde comienzos del siglo XIX, está en sí misma confinada en una especie de infamia histórica, respecto de la cual hay que reconocer que el relato histórico, incluso el que la opinión progresista ha adoptado, ha sido totalmente dictado por el enemigo. Que la ecuación “comunismo=totalitarismo” haya acabado por parecer natural y sea aceptada unánimemente, es una indicación de lo mal que los revolucionarios han fallado durante los desastrosos años ‘80. Claro que tampoco podemos evitar una crítica incisiva y severa de lo que los Estados socialistas y los partidos comunistas en el poder, especialmente en la Unión Soviética, se convirtieron. Pero esa crítica debe ser la nuestra. Debe alimentar nuestras propias teorías y prácticas, ayudándolas a progresar, y no dar lugar a ningún tipo de renuncia pesimista, tirando al bebé político con el agua del baño histórico.

Esto ha llevado a un estado de cosas sorprendente: con respecto a un episodio histórico de capital importancia para nosotros, hemos adoptado prácticamente sin restricción el punto de vista del enemigo. Y los que no lo han hecho, simplemente perseveran en la vieja lúgubre retórica, como si nada hubiera pasado. De todas las victorias de nuestro enemigo en cuyas filas se deben enumerar a los nuevos guardianes del orden ideológico contemporáneo, que casi siempre han sido renegados del movimiento de la década de 1960- esta victoria simbólica es una de las más importantes. No solo hemos permitido que nuestro propio vocabulario haya sido desacreditado y ridiculizado, cuando no simplemente tratado como criminal, sino que nosotros mismos hacemos uso de las palabras favoritas del enemigo como si fueran nuestras. En la situación que nos concierne, esto es el caso de palabras como “democracia”, “economía”, “Europa”, y varias otras. Incluso el significado de expresiones más neutras, como “la gente”, son casi totalmente dependientes de los escrutinios y de los medios de comunicación, y se incorporan en retóricas sin sentido de frases como “la gente piensa que …”. En los viejos tiempos de los comunismos, solíamos burlarnos un montón de lo que llamábamos langue de bois, un lenguaje vacío y estereotipado, hecho de palabras y adjetivos pomposos. Claro, claro. Pero la existencia de una lengua común es también la de una idea compartida. La eficacia de la matemática en las ciencias -y no se puede negar que la matemática es un magnífico langue de bois– tiene todo que ver con el hecho de que formaliza la idea científica. La capacidad para formalizar rápidamente el análisis de una situación y las consecuencias tácticas de aquel análisis no es menos necesaria en política. Es un signo de la vitalidad estratégica. Hoy una de las grandes capacidades de la ideología democrática oficial es precisamente que tiene a su disposición un langue de bois que se habla en todos los medios y por cada uno de nuestros gobiernos sin excepción. ¿Quién podría creer que términos como “democracia”, “libertades”, “economía de mercado”, “derechos humanos”, “presupuesto equilibrado”, “esfuerzo nacional”, “el pueblo francés”, “competitividad”, “reformas”, etcétera, constituyen nada más que los elementos de un omnipresente langue de bois? Nosotros, los militantes sin una estrategia de emancipación, somos (y hemos sido desde hace algún tiempo) los afásicos de verdad! Y no es el lenguaje complaciente e inevitable de la democracia movimientista el que nos salvará. “¡Abajo con tal o cual”, “todos juntos ganaremos”, “salir a la calle”, “resistencia”, “rebelarse es justo”… estas fórmulas tienen la capacidad de convocar y conglomerar momentáneamente sentimientos colectivos y son, desde el punto de vista táctico, muy útiles -pero dejan completamente irresuelta la cuestión de una estrategia clara.

Este lenguaje es demasiado pobre para articular una discusión sobre el futuro de las prácticas emancipadoras. Sin duda la clave para el éxito político reside en la fuerza de la rebelión, en su alcance y en su coraje. Pero también en su disciplina y en las declaraciones de que es capaz -declaraciones que tienen que ver con un futuro estratégico positivo y que revelan una nueva posibilidad, oculta por la propaganda del enemigo. Esto es lo que los militantes organizados de un movimiento, o de cualquier situación, deben extrapolar de lo que se dice y se hace. Esto es lo que ellos deberían formalizar y remitir a las bases populares de este movimiento o situación para una discusión más amplia. Es por eso que la existencia de movimientos populares radicales, aunque bien pueda ser un fenómeno histórico, no proporciona por sí misma una visión política. La razón de esto es que lo que une un movimiento sobre la base de sentimientos individuales es siempre de carácter negativo: el tipo de cosa que procede de negaciones abstractas, como “abajo el capitalismo” o “parar los despidos”, o “no a la austeridad”, o “abajo la troika europea”, y que no tiene estrictamente ningún otro efecto que el de unir provisionalmente el movimiento con la fragilidad negativa de sus sentimientos. También en formas más específi cas de negación, cuyo objetivo es preciso y que reúne a varios estratos populares, como “abajo Mubarak” durante la Primavera Árabe, que de hecho pueden llegar a un resultado, pero nunca pueden construir la política de ese resultado, como se ve hoy en Egipto y en Túnez, donde los partidos religiosos reaccionarios cosechan los frutos del movimiento, con el cual no tienen ninguna verdadera relación. Cada política se convierte en la regimentación de lo que afirma y propone, y no de lo que niega o rechaza. Una política es una convicción activa y organizada, un pensamiento en acción que indica posibilidades escondidas. Lemas como “resistencia!” son ciertamente adecuados para juntar individuos, pero también corren el riesgo de volver esta asamblea en nada más que una mezcla alegre y entusiasta de existencia histórica y fragilidad política, para después convertirse, una vez que el enemigo (que está política, discursiva y gubernamentalmente mucho mejor equipado) gana, en una renovada y estéril repetición del fracaso

Alain Badiou, «Nuestra impotencia contemporánea»

Desdichada nación

(…)
«Desdichada nación de dos colores
(filas de soles, fila de granadas)
sentada con el mar en las rodillas
y la cabeza puesta sobre Europa.
Mapa sin eco en el vivir reciente.
Pueblo que busca el mar y no lo encuentra.
Oye mi doble voz de remo y canto
y mi dolor sin término preciso.
Trigo malo de ayer cubrió su tierra.
La cicuta y la ortiga te envejecen.
Vulgo borracho canta en los aleros
la espada y el bigote, como norma.
Desdichada nación de catafalcos».

Federico García Lorca, Noche, Soledades

Poema de las mariposas

Los hombres son como tres mariposas
ante la llama de una vela.
La primera se acercó a la vela y dijo:
yo conozco el amor.
La segunda rozó con sus alas la llama
y dijo:
sé lo mucho que quema la llama del amor.
La tercera cayó en medio de la llama
y  fue consumida.
Sólo ella sabe realmente lo que es amor.
Rumi

«El gato bajo la lluvia», la narración bajo el agua

Abordar analíticamente el que es, según ponen en boca de García Márquez, el mejor cuento de la historia de la literatura[1] se vuelve, a todas luces, una labor harto compleja y arriesgada. Compleja, en primer lugar, porque se requiere de cierta pericia para poder desentrañar toda la intensidad dramática que queda condensada en cada una de las frases de la siempre lacónica narrativa de Ernest Hemingway. Y arriesgada porque, en esa empresa consistente en disputarle a la permanente elipsis un significado de narración, se corre el riesgo de errar gravemente o de terminar ofreciendo una imagen en exceso simplificada de la ficcionalidad que se decidió tratar, lo cual, al fin y al cabo, es lo mismo. Esos peligros asociados a la aplicación práctica de la teoría del iceberg son los que enfrentó conscientemente el escritor norteamericano para dar vida a unas historias que se construyen sobre lo velado y jamás contado explícitamente.

Se ha especulado largamente, no sin motivo, sobre la influencia directa que podría haber ejercido la profesión de periodista con la que se inició en el mundo de la escritura en su posterior desempeño como novelista: ese estilo directo, conciso, claro, que tan bien podemos reconocer en el ámbito de la prensa, lo acompañaría hasta el final de sus días y se acabaría convirtiendo en uno de sus sellos estéticos. Pero no se trata de hacer una lectura biográfica, y es que, sobre todo, más allá de las consideraciones estilísticas mentadas —cuyo rastro es posible distinguir también, por ejemplo, en Kafka, con quien comparte además el galardón de haber dado forma al cuento moderno, según Piglia[2]—, el genio de Hemingway brilla esplendorosamente en el tratamiento del contenido de la obra, un «qué se cuenta» que permanece sumergido levemente a lo largo de toda la lectura, de manera que desde la superficie textual creemos percibirlo íntegramente, cuando en realidad no advertimos más que su representación distorsionada, tal y como sucede al dejar caer un objeto al agua. Este principio de refracción literaria, mediante el cual lo manifestado puede, paradójicamente, ser temáticamente huero, al permanecer la historia en sí oculta —con suerte intuida por entre los silencios dialogales—, contribuye a refutar la tesis de Azorín según la cual un estilo sencillo es invariablemente la resultante fisiológica de un pensamiento claro[3]. Siendo así, la brevedad y la concentración de la acción propias del cuento hacen que sea éste el género más propicio para que se desarrolle la teoría del iceberg[4] en sentido estricto tal y como la definió su autor: «por cada parte que se muestra, hay siete octavas bajo el agua.»

Como se venía intuyendo desde el principio de este escrito, la creación que mejor encarna este espíritu de témpano es Cat in the Rain, porque consigue condensar —nunca mejor dicho, dado que el relato no ocupa ni siquiera dos páginas completas— las aspiraciones del cuento moderno: de las dos historias que todo cuento posee en su seno, la segunda, la historia secreta, se nos anuncia a través de las oquedades de un entramado alusivo cuyo final nunca conoceremos completamente[5]. No obstante, este hermetismo narrativo es precisamente el responsable de crear historias donde la capacidad interpretativa del lector es susceptible de desplegarse de forma prácticamente ilimitada.


El escenario inicial preludia la
enorme carga simbólica del cuento: el paisaje y sus elementos conforman un contexto metafórico que no debe pasar desapercibido en una aproximación interpretativa de la obra. La ventana es la pantalla hacia la imaginación o el estado mental de la protagonista[7], mediante la cual distinguimos en un mismo plano los dos objetos antitéticos por excelencia: el jardín (fertilidad) y el monumento de guerra (muerte, infecundidad)[8], que funcionan dialécticamente como plasmando una de las posibles grandes tragedias internas de la mujer: su deseo de ser madre, insatisfecho acaso por el desinterés de su marido. De hecho, este personaje masculino puede evocarnos al personaje masculino de Hills Like White Elephants, otro relato conocido por ser igualmente plasmación de la teoría del iceberg. En ambos casos, los personajes masculinos no muestran ninguna predisposición a intentar comprender las motivaciones de los personajes femeninos, sino que desdeñan sus intervenciones y cuestionamientos, produciendo en ellas una profunda alienación. Pese a la insistencia de la mujer en disponer del gato callejero, George desoye sus peticiones, así como ignora sus comentarios cuando se halla frente al espejo. Esta apatía masculina es uno de los elementos que evidencia el malestar latente entre la pareja, lo cual también podría tener su traducción paisajística: está lloviendo sobre el mar o, más coloquialmente, llueve sobre mojado[9], como sucede en una relación que está abocada al fracaso o que nunca fue realmente capaz de generar un intercambio afectivo. No deja de ser curioso que también en este sentido el gato puede ser, según Chevalier, un propiciador de la lluvia en situaciones de sequía, la cual remite, a su vez, a la noción de materia prima no fecundada[10].En principio, Hemingway nos presenta a una pareja de norteamericanos hospedada en un hotel de la costa italiana. La situación de aislamiento social en la que ambos se encuentran (puesto que no conocen a nadie), el clima pluvioso del momento y el ambiente de languidez existencial que se percibe les obligan a permanecer en la habitación[6]. Mientras que el marido acepta las circunstancias y se resigna a leer pasivamente, en la mujer intuimos la ignición de su mundo interior, una confrontación interna de dudas, reflexiones, deseos y cuestionamientos sobre la propia identidad. Mirando por la ventana, la mujer divisa en el jardín un gato en el que sublimará todos sus anhelos. Necesita poseerlo —la repetición incesante de las construcciones «I wanted» y «I want» referidas al gato lo sugiere—, así que, contra cualquier pronóstico lógico, baja a recogerlo. Cuando llega al emplazamiento donde se encontraba el animal, éste ya no está. Abatida, la mujer regresa a la habitación y entonces se desatan los síntomas de lo que podría leerse como una crisis de identidad.

En la introducción de Le Deuxième Sexe, Simone de Beauvoir se cuestiona sobre la «realidad humana» —tomando una expresión heideggeriana y sartreana a partes iguales— de la mujer: si, según los discursos tradicionales, la mujer queda definida en base a su útero, pero se dice de algunas de ellas, queriendo atacarlas, que «no son mujeres», a pesar de que tienen útero como las otras, ¿cuándo se es verdaderamente mujer? La francesa brinda una respuesta teórica y políticamente subversiva: no todo ser humano hembra es una mujer; para serlo «tiene que participar de esa realidad misteriosa y amenazada que es la feminidad»[11]. El enigma de la feminidad para la protagonista adquiere un papel cuidador (habitual, por otra parte, en la socialización patriarcal): para sentirse, realizarse o, en definitiva, ser mujer sin amenazas, el personaje necesita ser reconocido por los demás como tal a través del desempeño de un rol protector (y protegido por una figura más fuerte). Frente a una existencia matrimonial aburrida, en la que no se siente cuidada ni tiene a quien cuidar, el gato aparece como un objeto capaz de desencadenar un movimiento afectivo que la impulsa a trascender ese mundo cerrado y opresivo en el que se halla —pero aparenta no haber escapatoria: incluso afuera es custodiada por una criada—, pudiendo funcionar asimismo como un elemento asociado a la independencia, esa que a lo mejor perdió contrayendo matrimonio[12]. Si se asume que, en parte, la identidad se define como identificación, al precisar de afecto, la mujer sobrentiende que el gatito está desvalido y que, al igual que ella, ha de ser amparado. Psicoanalíticamente se trata de una identificación proyectiva[13]mediante la cual la mujer atribuye sus carencias infantiles de cuidado y protección al objeto que es el gato. Representa además una alternativa de catexis[14], es decir, de investimento libidinal o de carga afectiva en una relación de pareja que parece ya completamente deslibidinizada. En este momento o siempre, los dos personajes funcionan como islas narcisistas y la pareja es ya un «como si», que no permite ni regula intercambios afectivos auténticos entre los miembros.

El desasosiego acumulado por la decepción de no encontrar al gato desborda en la escena del espejo, seguramente la más fecunda en cuanto a las oportunidades que ofrece para glosar el comportamiento psíquico de la mujer. Es el momento en el que la mujer enfrenta su yo más íntimo con su alter ego y, al estudiarse ambos perfiles, estáenfrentando sus dos personalidades[15], mientras afloran sus deseos más inconscientes: la necesidad de atención, primero; la recuperación de la feminidad, después; y, posiblemente, la realización de la maternidad. Sin embargo, en realidad hay una incapacidad para identificar deseos genuinos y por eso se expresan de forma primaria como desamparo (el gatito) y necesidades narcisistas (vestido, vajilla…). El envite espontáneo contra su cabello lo revela como un dispositivo castrador de la propia personalidad: el pelo corto es sinónimo de debilidad, de dejadez estética o, en última instancia, de masculinidad, todo aquello de lo que está intentando huir desesperadamente. La cascada subsiguiente de caprichosas peticiones (una mesa, una vajilla, primavera, vestidos nuevos…)[16] es además una forma tosca y primaria de expresar el rechazo definitivo a su enajenante estilo de vida. De este modo, el gato no representaría en realidad un ser «ahí-afuera», con vida e identidad propias para la expresión emocional, sino un «objeto interno» que puede sustituir y apaciguar las frustraciones derivadas de los límites narcisistas («If I can’t have long hair or any fun, I can have a cat», es decir, si no puedo parecer una mujer y comportarme sexualmente como mujer, al menos el gato vendrá a completarme un poco esta imagen ante el espejo). Por ello el debate abierto sobre el gato —¿animal realmente tangible o producto de la imaginación de la protagonista?— suscita en realidad poco interés, en tanto que importa no por lo que es, sino porque ayuda a contar la verdadera historiafocalizando en un estado anímico determinado y provocando las reacciones ya descritas.

Hay, aún así, un fuerte contrapunto en la figura del padrone, que, cuando aparece, lo hace de forma tímida y cortés. No pocos han coincidido en situar al hotelero —ofreciendo una respuesta tan simple como reconfortante, creyendo contribuir así a esbozar un final unívoco— como potencial amante de la mujer, o sea, como destinatario del deseo sexual esquivado por el marido. Si bien es cierto que la reiteración de la construcción «She liked» respecto a las cualidades físicas y de comportamiento del padrone indica una atracción obvia, nos inclinamos a sostener que se trata más bien de un amor de fin inhibido de índole filial —en contraposición al amor netamente genital propio del deseo sexual—[17], con algún eco de complejo de Electra que no va más allá. La amabilidad y el detallismo del italiano, y la forma entrañable en que ella comenta sus atributos físicos, lo erigen como un personaje paternal, comprensivo, preocupado por la situación de la mujer. Un símbolo destaca por encima del resto: las manos, que han sido frecuentes en la narrativa de Hemingway[18] y que en este caso embelesan a la protagonista. Siguiendo con el argumento anterior, las manos son símbolo de potencia y dominio[19], por lo que la mujer ve en ellas y en la persona a la que pertenecen a la figura protectora que buscaba en su marido y que no encontró. Esas carencias de afecto y protección que ella proyectaba en el gato son las que esta figura masculina podría satisfacer. Por último, tradicionalmente el psicoanálisis ha comparado la mano con el ojo[20], sosteniendo que simbólicamente las manos también ven, y de ahí podría deducirse la especial atención que la mujer depositaba en ellas en una suerte de metonimia psicológica: estas manos, este hombre, son capaces de verme verdaderamente, y por tanto me entienden.

La semiótica, por otro lado, nos ofrece prolíficos modelos de interpretación de la narrativa. En concreto, los aportes de Julien Greimas en relación a los diferentes actantes resultan trasladables al contexto de Cat in the Rain, aunque sea de una forma generalista. El modelo actancial propuesto por este lingüista —heredero de Tesnière— comprendería al sujeto, al objeto, al destinador, al destinatario, al oponente y al ayudante. En las relaciones sujeto-objeto prima el deseo, en las de destinador-destinatario, la comunicación, y en las de oponente-ayudante, la ayuda, pero existe una jerarquía entre los actantes que otorga predominio al primer eje[21]. Con ello, una propuesta podría ser: la mujer (el sujeto) desea al gato (el objeto), motivada a poseerlo por su afán cuidador/maternal (el destinador), ayudada por el padrone (el ayudante) y obstaculizada por el matrimonio (el oponente). El hecho de que finalmente el gato llegue a manos de la mujer la convierte asimismo en el destinatario, es decir, en la beneficiaria de haber cumplido el objetivo. Cuál sea el gato finalmente entregado es otro de los dilemas que provoca la abundante elipsis narrativa, pero, como antes, nos parece importante no por sí mismo, sino por cuanto evidencia la relación de complicidad que con ese gesto establece el padrone[22].

En pocas palabras, a merced de la luz que intentaba arrojar este breve análisis, Cat in the Rain propone una discusión sobre la identidad y el deseo como elementos inseparables e intrínsecos al individuo, en este caso una mujer en conflicto con su feminidad en los diferentes planos en que ello es posible. Sea como fuere, sin tener en cuenta las hipótesis de este escrito, la sapiencia con que Hemingway maneja la elipsis cumple el objetivo primordial de la teoría del iceberg: presentar una historia aparentemente trivial cuyo tuétano encierra todo un universo de significados casi insondables. La forma osmótica en que la segunda historia se filtra exiguamente por los intersticios de la primera[23] sitúa al escritor norteamericano en una posición privilegiada en el universo de la creatividad literaria. La pretensión estilística de sencillez y simplicidad es sin duda funcional al halo inescrutable que se quiere extender sobre la narración, pero es cierto que a veces esta puede resultar demasiado hierática. Pese a que Hemingway utiliza la adjetivación y los verbos concienzudamente, un excesivo minimalismo narrativo acaba por desinteresar al lector. Ello mostraría que es una literatura altamente intelectual, que necesita de la pausa y de la observación reflexiva para comunicar con toda su envergadura. Si, en fin, para Nietzsche el único psicólogo que le enseñó algo fue Dostoievski[24], no sería descabellado afirmar que, recogiendo ese legado, quien con más ahínco ha adiestrado a los lectores contemporáneos en el arte de la interpretación psicológica ha sido Ernest Hemingway.


 

[1] VILA-MATAS, E. (2000).

[2] PIGLIA, R. (2000), p. 109.

[3] AZORÍN. (1957).

[4] CALDERÓN-LE JOLIFF, T. (2006), p. 97.

[5] PIGLIA, op. cit., p. 108.

[6] Tanto J. M. Barrio como D. Thomières coinciden en entender este relato como el producto de un viaje real que el autor realizó a Rapallo con su primera esposa en 1923, en un momento en el que el matrimonio estaría comenzando a distanciarse.

[7] Ibíd., p. 2.

[8] LODGE, D. (1980), p. 12.

[9] BARRIO, J. (1990), p. 9.

[10] CHEVALIER, J. (1989), p. 542.

[11] BEAUVOIR, S. (1949). El segundo sexo, Introducción: «“Tota mulier in utero: es una matriz”, dice uno para indicar que la mujer está condicionada por su constitución biológica. Sin embargo, hablando de ciertas mujeres, los conocedores decretan: “No son mujeres”, pese a que tengan útero como las otras. Todo el mundo está de acuerdo en reconocer que en la especie humana hay hembras; constituyen hoy, como antaño, la mitad, aproximadamente, de la Humanidad; y, sin embargo, se nos dice que “la feminidad está en peligro”; se nos exhorta: “Sed mujeres, seguid siendo mujeres, convertíos en mujeres.” Así, pues, todo ser humano hembra no es necesariamente una mujer; tiene que participar de esa realidad misteriosa y amenazada que es la feminidad. Esta feminidad, ¿la secretan los ovarios? ¿O está fijada en el fondo de un cielo platónico? […]»

[12] De hecho, el gato ha sido históricamente el animal independiente por excelencia. Prueba de ello es que la diosa romana Libertas, encarnación absoluta de la libertad, era representada en múltiples ocasiones con un gato a sus pies.

[13] LAPLANCHE, J; PONTALIS, J. (1996), p. 189.

[14] Ibíd., p. 51.

[15] BARRIO, op. cit., p. 12.

[16] La frase «I want to eat at a table with my own silver and I want candles» podría indicar la necesidad de establecer un hogar familiar definitivo con un mobiliario propio, así como la petición de vestidos nuevos puede responder al deseo de mostrarse ante el mundo como una mujer femenina con una posición económica desahogada que se cuida estéticamente. Por último, la primavera es conocida sobre todo por ser la estación del renacimiento, del amor y de la alegría juvenil.

[17] Para más inri, en el vocablo “padrone” ya podemos distinguir etimológicamente la raíz latina pater, padre. En este sentido, la utilización del original italiano en lugar de la traducción inglesa o alguna otra palabra equivalente puede no ser casual.

[18] BARRIO, op. cit., p. 14.

[19] CHEVALIER, op. cit., p. 683.

[20] Íbid., p. 684.

[21] ÁLVAREZ, A. (1983), p. 23.

[22] Aún así, el animal entregado podría ser también un símbolo condensador de toda la historia. Es reseñable que sea una gata de color carey (tortoiseshell). Debido a una diferenciación genética, estos animales son casi siempre hembras y estériles en su inmensa mayoría.

[23] PIGLIA, op. cit., p. 109.

[24] F. NIETZSCHE (1887). El ocaso de los ídolos, aforismo 45: «[…] Dostoievski, el único psicólogo, dicho sea de paso, que me ha enseñado algo. Dostoievski ha sido una de las mayores suertes de mi vida, más incluso que mi descubrimiento de Stendhal.»


Bibliografía|

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AZORÍN. (1957). “Estilo oscuro, pensamiento oscuro” en Un pueblecito. Riofrío de Ávila. Madrid: Espasa Calpe (Colección Austral, n. º 611, 2ª ed). Recuperado de: http://lenguajeadministrativo.com/wp-content/uploads/2013/05/azorc3adn-estilo-oscuro-pensamiento-oscuro.pdf

BARRIO, J. (1990). “«Can in the Rain»: un preludio simbólico-narrativo en la obra de Ernest Hemingway”. Revista Alicantina de Estudios Ingleses, 3, 7-15.

CALDERÓN-LE JOLIFF, T. (2006). «La teoría del iceberg y la práctica de la alusión en los cuentos de Ernest Hemingway y Francisco Coloane». Acta Literaria, 32, 97-105.

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PIGLIA, R. (2000). “Tesis sobre el cuento”, Formas breves. Barcelona: Anagrama, pp. 105-111.

THÒMIERES, D. (2013). «Being and Time in Ernest Hemingways’s “Cat in the Rain”».Journal of the Short Story in English, 60, 2-9.

VILA-MATAS, E. (8 de junio del 2000). “El gato bajo la lluvia en Bellaterra”. El País. Recuperado de: http://elpais.com/diario/2000/06/08/catalunya/960426438_850215.html

*Publicado en Aullido el 28/03/2016 (http://aullidolit.com/el-gato-bajo-la-lluvia-la-narracion-bajo-el-agua/)

Documento de barbarie

Lo mismo que, para el buen funcionamiento del mercado de trabajo, se considera «fisiológica» una cierta proporción de desempleados, que funcionan como cámara de compensación de las oscilaciones de la oferta y de la demanda de brazos, de la misma manera en el funcionamiento de la cultura en las condiciones actuales parece indispensable que existan los incultos. Ciertamente existe una diferencia de fondo en los efectos que se producen, porque en el primer caso el porcentaje de paro actúa como precio oficial, que mantiene bajo el coste del trabajo, mientras que en el segundo caso la difusión de la incultura tiene un efecto contrario, que es el de valorizar la posesión de la cultura; no por nada las dos exigencias comparten un factor que las caracteriza, es decir, son posibles gracias a la estructura clasista de la sociedad. Todo esto es obvio en el campo de la producción material; en el campo de los bienes inmateriales, se recordará cómo, si están en manos del poder, presuponen y perpetúan la existencia de individuos y grupos cuyo destino es el de ser también culturalmente subalternos.

Nicolò Pasero, Marx para literatos

El patrimonio cultural […] debe su existencia no sólo al esfuerzo de los grandes genios que lo han creado, sino también a la esclavitud sin nombre de sus contemporáneos. No es nunca documento de cultura sin ser al mismo tiempo documento de barbarie.

Walter Benjamin, Tesis nº 7, Tesis sobre la filosofía de la historia

Birds in the night

El gobierno francés, ¿o fue el gobierno inglés?, puso una lápida
en esa casa de 8 Great College Street, Camden Town, Londres,
adonde en una habitación Rimbaud y Verlaine, rara pareja,
vivieron, bebieron, trabajaron, fornicaron,
durante algunas breves semanas tormentosas.
Al acto inaugural asistieron sin duda embajador y alcalde,
todos aquellos que fueran enemigos de Verlaine y Rimbaud cuando vivían.
La casa es triste y pobre, como el barrio,
con la tristeza sórdida que va con lo que es pobre,
no la tristeza funeral de lo que es rico sin espíritu.
Cuando la tarde cae, como en el tiempo de ellos,
sobre su acera, húmedo y gris el aire, un organillo
suena, y los vecinos, de vuelta del trabajo,
bailan unos, los jóvenes, los otros van a la taberna.
Corta fue la amistad singular de Verlaine el borracho
y de Rimbaud el golfo, querellándose largamente.
Mas podemos pensar que acaso un buen instante
hubo para los dos, al menos si recordaba cada uno
que dejaron atrás la madre inaguantable y la aburrida esposa.
Pero la libertad no es de este mundo, y los libertos,
en ruptura con todo, tuvieron que pagarla a precio alto.
Sí, estuvieron ahí, la lápida lo dice, tras el muro,
presos de su destino: la amistad imposible, la amargura
de la separación, el escándalo luego; y para éste
el proceso, la cárcel por dos años, gracias a sus costumbres
que sociedad y ley condenan, hoy al menos; para aquél a solas
errar desde un rincón a otro de la tierra,
huyendo a nuestro mundo y su progreso renombrado.
El silencio del uno y la locuacidad banal del otro
se compensaron. Rimbaud rechazó la mano que oprimía
su vida; Verlaine la besa, aceptando su castigo.
Uno arrastra en el cinto el oro que ha ganado; el otro
Lo malgasta en ajenjo y mujerzuelas. Pero ambos
en entredicho siempre de las autoridades, de la gente
que con trabajo ajeno se enriquece y triunfa.
Entonces hasta la negra prostituta tenía derecho de insultarlos;
hoy, como el tiempo ha pasado, como pasa en el mundo,
vida al margen de todo, sodomía, borrachera, versos escarnecidos,
ya no importan en ellos, y Francia usa de ambos nombres y ambas obras
para mayor gloria de Francia y su arte lógico.
Sus actos y sus pasos se investigan, dando al público
detalles íntimos de sus vidas. Nadie se asusta ahora, ni protesta.
“¿Verlaine? Vaya, amigo mío, un sátiro, un verdadero sátiro.
Cuando de la mujer se trata; bien normal era el hombre,
igual que usted y que yo. ¿Rimbaud? Católico sincero, como está demostrado.”
Y se recitan trozos del “Barco Ebrio” y del soneto a las “Vocales”.
Mas de Verlaine no se recita nada, porque no está de moda
como el otro, del que se lanzan textos falsos en edición de lujo;
poetas mozos de todos los países hablan mucho de él en sus provincias.
¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos?
Ojalá nada oigan: ha de ser un alivio ese silencio interminable
para aquellos que vivieron por la palabra y murieron por ella,
como Rimbaud y Verlaine. Pero el silencio allá no evita
acá la farsa elogiosa repugnante. Alguna vez deseó uno
que la humanidad tuviese una sola cabeza, para así cortársela.
Tal vez exageraba: si fuera sólo una cucaracha, y aplastarla.
Luis Cernuda