El arte como universo de dolencias

Hace no demasiado salió en los medios la noticia de que se habían hallado vestigios del cáncer de mama más antiguo en una momia egipcia. Se trataría, por tanto, de la primera evidencia de un cáncer de mama en la Historia. La investigación, llevada a cabo por personal de la Universidad de Granada, saca a la luz que esta mujer de entre 30 y 40 años tenía todo el esqueleto arrasado y descalcificado por la enfermedad. Aunque no formaría parte del estrato más bajo de la sociedad, la gravedad de su estado, junto a otra multitud de enfermedades encontradas, podría demostrar que la sociedad egipcia, al contrario de lo que parecen indicar sus fastuosos templos y tumbas, constituiría un “universo de dolencias”, según las propias palabras de Miguel Botella, director de la investigación1.

Frente al estremecedor hallazgo, sería previsible preguntarse entonces qué relación guarda, o en qué grado, la ostentosidad del arte egipcio, por ejemplo, con las miserables condiciones de vida de su población. ¿Por qué no nos cansamos de ver las pirámides de Keops, Kefrén y Micerinos como tres puntas acariciando el sol y, sin embargo, apenas tenemos conocimiento –al menos a un nivel no especialista– de dónde vivía, dónde se socializaba y dónde moría la mayoría de los egipcios y egipcias de aquella época? Algo particular debe tener esta forma de comunicación y creación humana.

El arte, en tanto que producto social, expresa una especial relación del ser humano con el mundo, que permite al artista representar simbólicamente la realidad –existente o deseada– para sí y para el resto y, a la vez, funciona como un fuerte dispositivo ideológico en manos de la clase dominante, reflejando así las ideas dominantes. En La necesidad del arte, Ernst Fischer lo define así:

 

Todo arte está condicionado por el tiempo y representa la humanidad en la medida en que corresponde a las ideas y aspiraciones, a las necesidades y esperanzas de una situación histórica particular. Pero, al mismo tiempo, el arte va más allá, supera este límite y, en cada momento histórico, crea un momento de la humanidad, susceptible de un desarrollo constante.

Como bien apunta el pensador, el arte, aunque cancerbero de la hegemonía de una clase en el poder, también deja la puerta abierta a todo un cosmos de oportunidades de cambio. Para alcanzar una sociedad nueva hemos tenido que imaginarla previamente; en eso el arte tiene un papel fundamental. Y, al contrario de lo que se pueda pensar, a pesar de que el arte oficial, como la historia, corresponde a las representaciones de los poderosos (el masculino es claramente intencionado), existe un cosmos entero de arte lleno de sudor que descansa sobre las espaldas de quien han levantado y cuidado este mundo y todos los pasados desde tiempos inmemoriales: la clase trabajadora. Nuestra pretensión aquí es la de hacer un repaso justo con la verdad y con la historia de ese colectivo marginado, distorsionado y silenciado también en el arte.

Volviendo al caso egipcio, hay que decir que el trabajo fue un tema frecuentemente representado. Multitud de pinturas murales representaban a campesinos en plena labor, arando, segando o sembrando, pero desde el punto de vista del dueño. La aparente «objetividad» del arte egipcio no era otra cosa que la constatación de que el trabajador no era visto como sujeto de su propia actividad. El campesino no tiene necesidades individuales y su lugar en la escala social es algo fijo y predeterminado.

 

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No obstante, la realidad era notablemente diferente. Leemos en un papiro:

¿Os contaré cómo soporta el albañil su miseria? Está expuesto a todas las intemperies mientras construye, con el cuerpo desnudo hasta la cintura. Sus brazos están fatigados de tanto trabajar; su comida se mezcla con sus excrementos; se devora a sí mismo, pues no tiene más pan que sus propios dedos. Está terriblemente cansado, pues (…) siempre hay un bloque que arrastrar, este mes o el siguiente, hasta la cima del andamio, donde se ata el ramo de flores de loto cuando la casa está terminada. Cuando la obra acaba del todo, vuelve a su casa si tiene pan, y sus hijos han sido despiadadamente pegados durante su ausencia 2.

En la antigüedad clásica, por el contrario, el trabajo no se consideró un tema digno de atención. Reaparece en el Renacimiento de la mano de Durero o Grünewald –apenas en la corriente italiana–, mostrando la transición entre una sociedad de siervos y una sociedad de trabajadores libres, que en el arte barroco se consolida en una idealización de la vida rural. En literatura tiene como objeto la poesía pastoril y en pintura se ejemplifica con Goya o Giorgione. El pastor o pastora es representado ocioso, feliz y despreocupado porque su única función parece ser tocar la flauta, hablarle cariñosamente a las ovejas o recoger algunos frutos. A diferencia de lo que demostraban las rebeliones campesinas, el campesino del arte dominante era el representante de un pueblo virtuoso, servil y moralmente irreprochable.

 

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La vendimia, Francisco de Goya, 1786

 

Una muy distinta concepción se tenía en Holanda desde mucho antes, donde una burguesía adinerada había sabido imponer su moral ascética y tenía los recursos suficientes como para encargar sus representaciones del trabajo. Aquí el arte opera evidenciando la pujante estructura social de los Países Bajos, donde se fortalece el capitalismo comercial y donde se produce una protorevolución burguesa en la lucha por la independencia. Plebeyos activos despojados de todo idealismo posible, campesinos y artesanos dueños de sus producción, propietarios de negocios y bodas son motivos usuales. En Brueghel observamos un avance hacia una pintura más realista, pero sin atisbo de crítica social. En esa línea continuaría Rembrandt con sus imponentes retratos colectivos, muy característicos de aquella zona. En Los síndicos de los pañeros, el pintor nos presenta a un grupo de comerciantes que velan por la calidad de sus tejidos, una actividad típicamente burguesa que ejemplifica cuáles eran las preocupaciones de esa clase.

 

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La oficina del recaudador de impuestos, Peter Brueghel, 1615

 

El siguiente paso lógico llega con el realismo y el afán de toda una generación de pintores fundamentalmente franceses, entre los que sobresalen Courbet, Daumier y Millet. La burguesía no es ya la clase ascendente y progresista como la que pintaban sus predecesores flamencos y holandeses, sino que se halla absolutamente consolidada en el poder: ya ha vivido su momento estelar con 1789 y posteriores e incluso en 1848 se muestra reaccionaria ante los envites del proletariado, la clase que no tiene nada que perder salvo sus cadenas. Las condiciones infrahumanas a las que era sometida la clase obrera del momento tienen su lugar en la obra de Millet y Caillebotte. El primero reúne en gran parte de sus creaciones la vida del campesinado que trabaja de sol a sol. Consigue combinar su miserable situación con un tratamiento suave del tema. La visión de Las espigadoras no es la visión altiva del observador externo; se trata de una mirada comprensiva y cercana de alguien que parece haberse integrado en ese mundo agreste. Caillebotte, más posterior, nos presenta al proletariado urbano que se hacina en las calles de las grandes ciudades, buscando cualquier ocupación para sobrevivir. Aunque distintas, ambas obras poseen un eje común sobre el que gira todo lo demás: las personas representadas no tienen rostro, no miran hacia ninguna parte más que a su extenuante labor. Sin semblante, las figuras se deshumanizan, y no son más que máquinas que ejecutan un trabajo, justo como las concibe el Capital.

 

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Las espigadoras, Jean-François Millet, 1857                Los acuchilladores de parquet, Gustave Caillebotte, 1875

 

Como el resto su obra, Van Gogh, por su parte, no puede más que presentar al trabajador como una figura descoyuntada, ajena de sí misma, también deshumanizada. Suele tender a representarlos entre inmensos campos de trigo dorado, y, aunque la escena pudiera parecer idílica, la estridencia de sus colores nos alerta de que al artista hay algo que le produce desagrado. Las cosas, la vegetación, la hoz, simulan tener vida propia y poseer al hombre. Es el combate entre las cosas y la vida humana, que parece contar con un sólo ganador. Al contrario de lo que aparece en la etapa anterior, aquí se nos representa al segador completamente solo, es decir, la soledad es un tema transversal al trabajo. La angustia de una tarea ardua lo persigue como un espectro. Un segundo más y el campesino se desplomará.

 

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El segador, Vincent Van Gogh, 1889

 

Pero, al final, es posible tomar el destino con las propias manos. Quienes se adueñan de su fuerza y de su vida son los obreros y las negras de la artista revolucionaria Elizabeth Catlett. Como Diego Rivera, Catlett se compromete abiertamente con las causas de los oprimidos de su tiempo, y hace del arte un arma de lucha contra el racismo, el capitalismo y el patriarcado. Pinta las revoluciones y la vida cotidiana de los negros, dejando que sus personalidades inunden a quien los contempla. El aparcero mira al horizonte desafiante, seguro de sí mismo, consciente de quién es y qué hace. Poco importan el fondo y el vestuario del protagonista, lo central es, ahora sí, el rostro, negro, orgulloso, de alguien que realmente tiene poder.

Como mujer pintora, Catlett dedica muchísimo esfuerzo a sacar a la luz todo ese mundo que corresponde a las mujeres, negras y trabajadoras, de los Estados Unidos. Esta interseccionalidad es pionera en su ámbito, y demuestra las ansias de cambio que el arte, como decíamos al principio, pueden despertar. Las mujeres conectadas entre sí son, probablemente, las tres personalidades que una mujer puede desplegar o, quizás, tres personas distintas que se sienten una sola porque tienen el tronco común de su color y de su género. Cualquier interpretación es válida, lo principal se encuentra ya representado: es un grito de guerra, un estamos aquí atronador.

 

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Aparcero, Elizabeth Catlett, 1952                            Conectadas entre sí, Elizabeth Catlett, 1996

Con Catlett parece percibirse con absoluta claridad cómo ese universo de dolencias de hace milenios se ha ido transformando en un universo que, sin dejar de doler ni un segundo, nos aporta un halo de esperanza. Alguien decía que existen dos tipos de personas, quienes viven la historia y quienes la padecen. Con el arte ocurre lo mismo. A pesar de que hayan querido encasillar a los pobres del mundo en el ejercicio de padecer el arte, hoy más que nunca tenemos que coger ese arte y hacerlo nuestro: empezar, de una vez por todas, a vivirlo.

 

1 Fuente: http://www.elmundo.es/ciencia/2015/03/27/551557d022601dbe4b8b4593.html

2 Fischer Ernst, La necesidad del arte. Barcelona, 2011. Península.

*Publicado el 1 de mayo de 2015 en Dispara (http://www.disparamag.com/inicio/inicio-22/250-el-arte-como-universo-de-dolencias).

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