El estudiante aún está contento de ser estudiante

Esclavo estoico, el estudiante se cree más libre cuantas más cadenas lo atan. Como su nueva familia, la universidad, se cree el ser social más “autónomo”, cuando en realidad es un producto directo de los dos sistemas más potentes de autoridad social: la familia y el Estado. Es su hijo ordenado y agradecido. Siguiendo la misma lógica del niño sumiso, participa de todos los valores y mistificaciones del sistema y los concentra en él. Lo que eran ilusiones impuestas a los empleados se convierte en ideología interiorizada y transportada por la masa de futuros pequeños cuadros.

Cosechando un poco de prestigio en migajas de la Universidad, el estudiante aún está contento de ser estudiante. Demasiado tarde. La enseñanza mecánica y especializada que recibe es tan profundamente degradada (en relación con el antiguo nivel de la cultura general burguesa) como su propio nivel intelectual en el momento en el que accede a él, por el mero hecho de que la realidad que domina todo esto, el sistema económico, reclama una fabricación masiva de estudiantes incultos e incapaces de pensar. Que la Universidad se haya convertido en una organización —institucional— de la ignorancia, que la “halta cultura” se disuelva al ritmo de la producción en serie de profesores, que todos estos profesores sean estúpidos —cuya mayoría provocaría el alboroto en cualquier público de instituto— el estudiante lo ignora y continúa escuchando respetuosamente a sus maestros, con la voluntad de perder todo espíritu crítico a fin de comulgar mejor en la ilusión mística de convertirse en un “estudiante”, alguien que se ocupa seriamente de aprender un saber serio, con la esperanza de que se le confiarán las últimas verdades. Es una menopausia del espíritu. Todo lo que pasa hoy en los anfiteatros de las escuelas y de las facultades será condenado en la futura sociedad revolucionaria como ruido socialmente nocivo.

Fragmentos de «Sobre la miseria en el medio estudiantil considerada bajo sus aspectos económico, político, psicológico, sexual y particularmente intelectual, y sobre algunos medios para remediarlo», Internationale Situationniste, 1967.

Las fatigas de los que ya no logran avanzar por medio de ninguna fatiga

Sin duda, el aprender, como lo conocemos de la escuela, de la preparación para un oficio, etc., es algo trabajoso. Pero considérese en qué circunstancias y para qué fin aprendemos. En el fondo se trata de una compra. El saber es una mera mercancía. Se adquiere para venderse a su vez. Todos los que han escapado al pupitre han de dedicarse a aprender a escondidas, pues el que admita que aún tiene que aprender más cosas se desvaloriza como alguien que no sabe lo suficiente. Además, la utilidad del aprender está muy limitada por factores externos al radio de la voluntad del estudiante. Está el paro, contra el que no te protege ningún saber. Está la división del trabajo, que hace imposible e innecesario un saber total. En muchos casos aprender forma parte de las fatigas de los que ya no logran avanzar por medio de ninguna fatiga. No hay mucho saber que proporcione poder, pero hay mucho saber que sólo se consigue gracias al poder.

Bertolt Brecht, Escritos sobre teatro

Son dos asuntos, señor

Ya cuarenta años antes había señalado Núñez de Herrera, refiriéndose a las Semanas Santas de los años veinte y principios de los treinta, cómo «no hay inconveniente para que los sindicalistas, por ejemplo, se sientan nazarenos: bajo el capuchón, la CNT, y en los estandartes el S.P.Q.R.»; como también podía ser realidad en aquel tiempo que en la casa de un anarquista herido por los tiros de los guardias de asalto, hubiera «en la cabecera del lecho una estampa de la Virgen de la Estrella y bajo el colchón dos pistolas». Y cómo el nazareno «envuelve sus sandalias en el último número de El socialista», aunque haya leído a Hegel y sepa de la interpretación materialista de la Historia, ya que «ahora no se trataba de eso. No se trataba de Largo Caballero. Pero, ¡cuidado!, tampoco del Sumo Pontífice. Se trata de la Semana Santa». Lo que explica que «el último nazareno esté contento. No siente haberle hecho traición a nadie. Ni siquiera a la Segunda Internacional. Él es, primero, sevillano. Por lo demás, ha cumplido su deber. En la puerta del Ayuntamiento, unos jóvenes tradicionalistas gritaban: ¡Viva la Religión Católica Apostólica Romana! Y él fue uno de los diez mil que pusieron las cosas en su sitio: ¡No! ¡Que viva la Semana Santa! Son dos asuntos, señor».

Isidoro Moreno Navarro, La Semana Santa de Sevilla. Conformación, mixtificación y significaciones

Es un pensamiento

Cuando se dice con ligereza que lo que hicieron los nazis (el exterminio) es del orden de lo impensable o lo inabordable, se olvida un punto capital: que lo pensaron y lo abordaron con el mayor de los cuidados y la más grande de las determinaciones. Decir que el nazismo no es un pensamiento o, en términos más generales, que la barbarie no piensa, equivale de hecho a poner en práctica un procedimiento solapado de absolución. Se trata de una de las formas del “pensamiento único” actual, que es en realidad la promoción de una política única. La política es un pensamiento, la barbarie no es un pensamiento: por lo tanto, ninguna política es bárbara. Este silogismo no apunta sino a disimular la barbarie —evidente, sin embargo— del capital-parlamentarismo que hoy nos determina. Para salir de se disimulo es preciso sostener, en y por el testimonio del siglo, que el nazismo es una política, es un pensamiento.

Alain Badiou, El siglo 

La noche más larga

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Poco tiempo bastó para que las obras elegidas, en primer lugar las de la escuela española, estuviesen dispuestas a partir hacia Valencia. No recuerdo qué noche del mes de noviembre llegaron al patio de la Alianza de Intelectuales los camiones que iban a trasladar a sitio seguro la primera expedición de las obras maestras del Museo del Prado. Las Meninas, de Velázquez y el Carlos V, de Tiziano, estaban protegidos por un inmenso castillete de maderas y lonas. Soldados del Quinto Regimiento y de la Motorizada rodeaban los camiones, esperando la orden de marchar. Rafael, tan poco amigo de improvisaciones, trémulo de angustia, detuvo la mano de un soldado que encendía un cigarrillo: No, eso no. Y hablo con voz cortada de miedo, diciéndoles aquellos jóvenes combatientes que iban a salir hacia Levante entre la niebla y el frío que los ojos del mundo los estaban mirando, que el gobierno confiaba a su custodia un tesoro único, que los defensores de Madrid respondían ante la Historia de las Artes del Museo a ellos confiado. Se produjo un gran silencio. Los motores se pusieron en marcha. Ni una luz ni un reflejo. Poco a poco, todo se lo llevó la niebla.

Y empezó la noche más larga de nuestra vida. Aparecieron los aviones y bombardearon no sé qué barrio. El teléfono iba dándonos la situación de los cuadros en cada alto del camino. El responsable de la caravana llamaba para decirnos: Todo va bien. Pero al pasar el puente de Arganda fue necesario bajar los cuadros y hacerlos cruzar a hombros del otro extremo, pues el andamiaje era demasiado alto. Seguía sonando el teléfono: Todo va bien. Los pueblecitos del tránsito parecían despertarse para irse pasando de mano en mano aquel tesoro, que era su tesoro, el tesoro nacional de su cultura, de la que antes nadie les había hablado. Pueblecitos en vela, voz de los alcaldes: Todo va bien. Y así, en la noche interminable, fuimos corriendo, desvelados y ansiosos detrás de aquellos que aviones que llevaban, al buen seguro de las Torres de Serranos, de Valencia, algunas de las principales maravillas del Museo del Prado.

Ellos no durmieron ni nosotros tampoco. Sonó una vez más el teléfono: María Teresa, la expedición ha llegado a Valencia en condiciones excelentes. La voz de Josep Renau, director de Bellas Artes, nos pareció la de un ángel. ¡Qué descanso! Nos echamos a la calle a comunicar la buena nueva.

Así, bajo mi firma y la del señor Sánchez Cantón, salieron de Madrid los primeros cuadros del Museo del Prado. Creíamos inocentemente, durante aquellos días luminosos, que el mundo nos contemplaba. ¡Qué equivocación! Pronto nos hicieron saber que el mundo estaba escandalizado con nuestra audacia, con nuestra barbarie. ¡Y nosotros que ofrecíamos nuestra vida por evitar a un cuadro del Museo del Prado el rozamiento de una bala! No nos importó entonces ni nos importa ahora. Lo que conviene aclarar es que en aquellos tiempos de improvisación heroica no vino en nuestro socorro, ayudando a nuestra ignorancia, ningún teórico, ningún especialista, ningún director de ningún museo de Europa. Los que no regatearon su ayuda fueron esos hombres crédulos y magníficos que, a pesar de no haber pisado jamás las salas de un museo, creyeron en nuestra palabra y no vacilaron en salvar para los inteligentes y cultos del mundo la maravillosa pinacoteca de Madrid, los que, según Antonio Machado, «no hablan de patria, pero la defienden con su sangre».

María Teresa León, Memoria de la melancolía

«El amor que yo he visto en los milicianos comunistas guardando el palacio del ex duque de Alba sólo tiene comparación con el furor de los fascistas destruyendo […]. El pueblo guarda las obras de arte con calor y el fascismo las destruye con saña».

Antonio Machado

El arte de abstraer

Seleccionar distintivos para los lugares de la acción no es lo mismo que inventar símbolos. Un símbolo para una fábrica sería un castillo. Serviría para todas las fábricas y seguiría siendo el mismo para una fábrica a lo largo de las diferentes escenas de una obra. Con él queda simbolizado un solo rasgo de todas las fábricas y se ha hallado una expresión intemporal. Pero, ¿qué sucede si el castillo es volado en pedazos? ¿A dónde va a parar la fábrica? Lo mismo ocurre cuando se simboliza el capital con un bloque de oro, un juego vacío, ya que el oro no es en sí capital, y la codicia del oro no es en sí la codicia de la mercancía fuerza de trabajo. Esta clase de simbolismo favorece la superstición (fomentada por algunos que se benefician de ella) de que la humanidad está dominada por algunas ideas o instintos primarios de carácter eterno. Las señales a las que nos referimos aquí, sin embargo, son alusiones realistas al entorno de las personas del drama, y estudiarlas proporciona claridad sobre los procesos sociales que están en marcha y que hay que poner en marcha. La imitación de la vista de una fábrica dice poco —hubo un tiempo en que viendo un patio de fábrica en medio de pueblos en donde se trabajaba en casa se veía un testigo de un fenómeno revolucionario—, pero más vacíos, más peligrosos son los símbolos que no dan ningún margen para transformaciones. El arte de abstraer ha de ser aplicado por realistas.

(…)

Cuando el capitalismo ya había transformado con gran éxito bosques y colinas en artículos comerciales y los había integrado en el gran aparato de las fuerzas sociales, sus artistas seguían atribuyendo carácter natural a productos evidentemente sociales, es decir, describían como si fueran puros productos naturales casas, sillas, incluso iglesias. Las dimensiones de unas habitaciones se consideraban como las de unas cuevas excavadas por el mar en la roca calcárea. Y nueve de diez tocones no eran de madera devorada por el proceso productivo, restos de árboles talados, y las sillas seguían siendo tanto asientos como tocones. Sin duda una silla no es, sin más, una característica definitiva de determinadas relaciones humanas y determinados procesos sociales, pero unida a otras y a otros elementos en un cuarto de estar, es decir, como característica de un cuarto de estar, es una característica útil de la actuación de las fuerzas sociales, un testigo de la explotación y de la opresión social.

Bertolt Brecht, Escritos sobre teatro

La felicidad, cuando eres lector, es frecuente

Al principio, ciertamente, yo sólo era un lector. Pero pienso que la felicidad del lector es mayor que la del escritor, pues el lector no tiene por qué sentir preocupaciones ni angustia: sólo aspira a la felicidad. y la felicidad, cuando eres lector, es frecuente.

(…)

Hay un personaje en los Wilhelm Meisters Lehrjahre de Goethe que dice: «Sí, puedes decir de mí lo que te parezca, pero nadie negará que soy un contemporáneo». No veo diferencia entre ese personaje absurdo de la novela de Goethe y el deseo de ser moderno. Porque somos modernos; no tenemos que afanarnos en ser modernos. No es un caso de contenidos ni de estilo. Si consideramos Ivanhoe de Sir Walter Scott, o (por poner otro ejemplo muy distinto) Salammbô de Flaubert, podríamos decir la fecha en que esos libros fueron escritos. Aunque Flaubert llamó a Salammbô un «roman cartaginois» («novela cartaginesa»), cualquier lector que se precie sabrá después de leer la primera página que el libro no fue escrito en Cartago, sino que lo escribió un francés muy inteligente del siglo XIX. En cuanto a Ivanhoe, no nos engañan los castillos ni los caballeros ni los porqueros sajones, ni nada por el estilo. En todo momento, sabemos que estamos leyendo a un escritor de los siglos XVIII o XIX. Además, somos modernos por el simple hecho de que vivimos en el presente. Nadie ha descubierto todavía el arte de vivir en el pasado, y ni siquiera los futuristas han descubierto el secreto de vivir en el futuro. Somos modernos, lo queramos o no. Quizá el hecho mismo de mi modernidad galopante sea una forma de ser moderno. Cuando empecé a escribir relatos, hice lo posible por adornarlos. Trabajé el estilo, y alguna vez aquellos relatos quedaron ocultos bajo múltiples capas. Por ejemplo, imaginé un argumento bastante bueno, y escribí el cuento El inmortal. La idea que subyace al relato es que, si un hombre fuera inmortal, con el correr de los años (y, evidentemente, el correr duraría muchos años), lo habría dicho todo, hecho todo, escrito todo. Tomé como ejemplo a Homero; me lo imaginaba (si realmente existió) en el trabajo de escribir su Ilíada. Luego Homero seguiría viviendo y cambiaría conforme cambiaran las generaciones. Con el tiempo, evidentemente, olvidaría el griego, y un día olvidaría que había sido Homero. Llegaría un momento en que no sólo consideraríamos la traducción de Homero que hizo Pope como una obra de arte admirable (cosa que, evidentemente, es), sino como fiel al original. La idea de Homero que olvida que fue Homero se esconde bajo las múltiples estructuras que yo entretejo alrededor del libro. De hecho, cuando volví a leer ese cuento hace un par de años, me pareció pesado, y tuve que remontarme a mi antiguo proyecto para ver que hubiera sido un buen relato si yo me hubiera limitado a escribirlo con sencillez y no hubiera consentido tantos pasajes decorativos ni tantas metáforas ni adjetivos tan extraños. Creo que he alcanzado, si no cierta sabiduría, quizá cierto sentido común. Me considero un escritor. ¿Qué significa para mí ser escritor? Significa simplemente ser fiel a mi imaginación. Cuando escribo algo no me lo planteo como objetivamente verdadero (lo puramente objetivo es una trama de circunstancias y accidentes), sino como verdadero porque es fiel a algo más profundo. Cuando escribo un relato, lo escribo porque creo en él: no como uno cree en algo meramente histórico, sino, más bien, como uno cree en un sueño o en una idea. Creo que quizá nos despiste uno de los estudios que más valoro: el estudio de la historia de la literatura. Me pregunto (espero que no sea una blasfemia) si no le prestamos demasiada atención a la historia. Atender a la historia de la literatura es en realidad una forma de incredulidad, de escepticismo. Si me digo, por ejemplo, que Wordsworth y Verlaine fueron excelentes poetas del siglo XIX, corro el peligro de pensar que el tiempo los ha destruido en cierta medida, que ya no son tan buenos como fueron. Creo que la idea antigua de que podemos reconocer la perfección del arte sin tener en cuenta las fechas era mejor. He leído algunas historias de la filosofía india. Los autores (ingleses, alemanes, franceses, americanos) siempre se asombran de que en la India la gente no tenga sentido de la historia, de que traten a todos los pensadores como si fueran contemporáneos. Traducen las palabras de la filosofía antigua a la moderna jerga de la filosofía de hoy. Pero esto significa algo magnífico: confirma la idea de que uno cree en la filosofía o de que uno cree en la poesía; de que las cosas que fueron bellas pueden ser bellas aún. Aunque supongo que soy completamente antihistórico cuando digo esto (puesto que, evidentemente, los significados y connotaciones de las palabras cambian), sigo pensando que hay versos en los que, en cierta medida, estamos más allá del tiempo. Pienso que hay eternidad en la belleza; y esto, por supuesto, es lo que Keats tenía en mente cuando escribió «A thing of beauty is a joy forever» («Lo bello es gozo para siempre»). Aceptamos este verso, y lo aceptamos como una especie de verdad, como una especie de fórmula. Alguna vez tengo el coraje y la esperanza suficientes para pensar que puede ser verdad: que, aunque todos los hombres escriben en el tiempo, envueltos en circunstancias y accidentes y frustraciones temporales, es posible alcanzar, de algún modo, un poco de belleza eterna.

(…)

Cuando escribo, no pienso en el lector (porque el lector es un personaje imaginario) ni pienso en mí (quizá porque yo también soy un personaje imaginario), sino que pienso en lo que quiero transmitir y hago cuanto puedo para no malograrlo. Cuando yo era joven creía en la expresión. Había leído a Croce, y la lectura de Croce no me hizo ningún bien. Yo quería expresarlo todo. Pensaba, por ejemplo, que, si necesitaba un atardecer, podía encontrar la palabra exacta para un atardecer; o, mejor, la metáfora más sorprendente. Ahora he llegado a la conclusión (y esta conclusión puede parecer triste) de que ya no creo en la expresión. Sólo creo en la alusión. Después de todo, ¿qué son las palabras? Las palabras son símbolos para recuerdos compartidos. Si yo uso una palabra, ustedes deben tener alguna experiencia de lo que representa esa palabra. Si no, la palabra no significará nada para ustedes. Pienso que sólo podemos aludir, sólo podemos intentar que el lector imagine. Al lector, si es lo bastante despierto, puede bastarle nuestra simple alusión.

Jorge Luis Borges, Credo de poeta, 1968